“国剧”内涵与“剧学”本位确立

在字面上，“国剧”有“中国戏剧”的意思。在国际视野下，“戏剧”属于艺术领域的舞台表演范畴，有话剧、歌剧、舞剧、哑剧等形态。源远流长的中国传统戏剧则称之为“戏曲”，近现代以来有“声腔剧种”之分。国际视野下的戏剧形态与中国戏曲的剧种形态属于两个概念范畴。当代，除了全国流行的“话剧”和“戏曲”之外，又有多样化的“少数民族戏剧”。因此，在国际性戏剧范畴内，在“百花齐放”的文艺政策下，“国剧”势必会将东西方戏剧形态交汇，笼统而宽泛。

“国剧”是个宽泛而笼统的概念

在元、明、清时代，元杂剧与明清传奇可以说是汉文化圈内中华戏剧形态的主流，相当于“国剧”。然而，作为“文体”的元杂剧和明清传奇并没有强调表演艺术层面。就唱腔来说，中华大地上南腔北调，元代戏剧就有“南曲”和“北曲”的不同音韵;明代后期乃至整个清代，“昆、高、梆、黄”几大声腔在民间崛起，形成了不同的“声腔体系”(简称“腔系”)。戏曲腔调的差异，表现为数以百计的“地方戏曲剧种”形态。

腔调与语音紧密相连，戏曲的场上表演不同于书面文字。尽管不同地区的“地方戏曲”往往用统一规范的官方语言(“官韵”、“官白”)，以之与方言交汇。有的甚至采取“加滚”的方法，以通俗的“滚白”、“滚唱”阐释文言唱词。但即便如此，也没有统一到规范使用“国语国音”的地步。迄今为止，“地方戏”依然使用以方言语音为主的、差别较大的“腔调”，不能贸然改变。

语言语音问题相当复杂。清末曾有人主张以“官话”为“国语”，但不能一蹴而就。民国初，乃至新中国成立后，音韵学学者(包括钱玄同、蔡元培、黎锦熙、赵元任等)，曾经努力制定和推行统一的“中华新韵”，以之为“国语”。“中华新韵”的“国语”曾经使用了相当长的时间，直至1950年代前后，中、小学语文教科书的教材一直叫“国语”，后来改为 “文学”、“汉语”两门课程，又改为“语文”。1955年，《人民日报》曾专门发表社论《为促进汉字改革、推广普通话、实现汉语规划化而努力》。“普通话”的标准提法是：“以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以规范的现代白话文为语法规范的现代汉民族共同语。”20世纪50年代以来，“普通话”取代了“国语”，而且“推广普通话”被列入了国家宪法。

就戏剧范畴而言，“国剧”需要使用国家语言，场上表演尤其体现为统一的国语国音。在书面的文字符号之外，声音符号的方言更为复杂。与新文化运动语言学界推行“国语”相适应，当时戏剧界的“国剧运动”自然会遇到“国语国音”问题。在戏剧实践中，百年前的“新剧”，以及话剧、电影，都曾经统一使用民国时期的“国语”。新中国成立后，又与时俱进地使用“普通话”，至今犹然。至于戏曲，则以京剧最为接近国语和“以北京语音为标准音、以北方话为基础方言”的普通话，因此相应地通行于全国大部分地区，而且被喻为“国剧”。按不同的视角，民国时期“话剧”与“京剧”一度都被视为“国剧”的代表。

五四新文化运动是新旧文化的转折点。当时，东西方文化碰撞交汇，文艺界百废待兴，学习西方一度成为激进的思潮。关于“新剧”与“旧剧”，“五四”前后曾经有过一段为时不长的论争。到20世纪二三十年代，一批留洋知识分子回归本土，开始冷静地着眼于扬长避短、建设中西结合的新戏剧。因此，关于“国剧”问题的讨论，集中表现在“国剧运动”及同时期“戏曲改良”思潮中以京剧为主体的“国剧”阐论。

“国剧”是个历史性概念

中国的文化艺术源远流长，传统戏剧以“戏曲”形态与国际视野下的“戏剧”交错，形成了既与国际上的戏剧领域接轨又有浓郁民族特色的“戏剧、戏曲”学科。20世纪80年代中叶，在西方通行的《世界戏剧史》上，涉及“中国戏剧”的部分只有戏曲(昆曲和京剧)，没有话剧，而且被纳入“东方古典戏剧”章节。

张一帆的《〈剧学〉本位的确立》以当代“戏剧、戏曲”学科为视角，系统地梳理了20世纪二三十年代报刊及相关书籍上的专业资料。时间段则集中在1925年留洋知识分子发起的“国剧运动”，直至1937年抗日战争全面爆发(“国剧学会”实际解散、戏剧刊物停刊)，为时十二年。作者指出：1925年的“国剧运动”，提出了“国剧”的口号。对“国剧”这个名词，不同学人有不同的理解。但是它取代了20世纪初“新剧”与“旧剧”两个有所对立的提法：“新剧人”着眼于创建“立足于世界戏剧之林”的进步戏剧，“旧剧人”着眼于“弘扬国粹”的传统戏剧。但是两派都能接受并使用“国剧”这个概念。

《〈剧学〉本位的确立》对“国剧”的内涵进行了历史性的阐解，进一步阐析了20世纪初开创的“中国戏剧史”领域：前挂1912年左右王国维着眼于“文学本位”的《宋元戏曲考》，随即是1918年前后吴梅着眼于“曲学本位” 的《曲学通论》、《中国戏曲概论》等，后连1936年周贻白着眼于“剧学本位”(“戏剧之全部”)的《中国剧场史》、《中国戏剧史略》。

艺术观，是艺术实践与艺术理论研究的关键，其中包括戏剧观。戏剧以场上演出为根本，形成了不同的戏剧观。以此为纲，张一帆梳理了20世纪上半叶业已出现的以“剧学”为本位的戏剧批评思潮，包括文学性批评和艺术性批评，尤其强调了戏剧艺术的批评，并且通过当时报刊所反映的戏剧学人和文人，进行了文化背景的类型化分析，比较了三类戏剧人的不同的研究视角。其中包括：兼擅场上与案头、学贯中西的文人齐如山、徐凌霄;传统艺术修养深厚、有新艺术探索的京剧艺人梅兰芳、程砚秋;重视戏剧社会意义的“左翼”学人田汉、欧阳予倩等。这些不同类型的戏剧人，都不约而同地走向东西方文化交汇的、作为“综合性艺术”的“戏剧”的探索，不过各有侧重而已。

戏剧观代表着社会思潮。《〈剧学〉本位的确立》提出：“1928年对中国戏剧研究来说，似乎是个特殊的年份”，“中国戏剧在‘文学’、‘曲学’两个本位之后，学界开始明确‘剧学’本位”。在现有的话剧史上，通常认为“话剧”的名称产生于1928年3月，以当月在易卜生纪念会上洪深提出以“话剧”之名取代“新剧”为标志。张一帆认为，“话剧”之名的提出应比通常的说法早2个月，“在没有新的材料被发现之前，被颁发了80年的，洪深作为‘话剧’一词的‘发明者’的荣誉，应该重归徐凌霄”。

(作者单位：中国传媒大学)